Il secondo e il terzo esperimento sviluppavano cosí i contrasti tra due diversi stili, quello del seicento e quello del novecento. Il primo è molto contenuto restrittivo e consonante e nello stesso tempo molto semplice; il secondo è dissonante, e più complesso e difficile da decifrare.

Il contrasto sottolinea un'importante norma musicale: la semplicità di stile e quindi l'accessibilità sono inversamente proporzionali alla libertà di scelta.

Piú semplice è lo stile, piú severi sono i limiti e piú alto il grado di ridondanza. Per la stessa ragione, la musica più semplice all'ascolto, può benissimo essere la piú difficile da comporre.

Nello stile piú libero, la difficoltà che risiede nel fare le scelte migliori tra le molte alternative è compensata dal fatto che la maggior parte delle alternative possibili sono ammissibili. In altre parole ogni scelta è meno significativa in rapporto all'effetto finale.

Il quarto esperimento riguardava la musica basata esclusivamente su regole matematiche - uno stile particolarmente adatto ai calcolatori. A questo fine fu studiato un programma per selezionare gli intervalli tra una nota e l'altra basato su una tabella delle probabilità, invece che a caso. Inoltre le stesse probabilità erano fatte cambiare secondo le catene di Markoff.

Per esempio, nel primo pezzo di questa musica, l'intervallo " zero " (unisono) aveva un " peso " iniziale di uno, mentre tutti gli altri intervalli avevano un .peso di zero. Tutte le voci restavano sulla stessa nota.

Dopo due battute l'intervallo di ottava assumeva il peso di uno, e il peso dell'unisono saliva a due (l'unisono aveva cioè una probabilità due volte maggiore dell'ottava). Subito dopo fu aggiunto l'intervallo di quinta, e i pesi rispettivi dei tre intervalli in ordine di entrata diventarono tre, due e uno. Dopo due altre battute venne introdotto l'intervallo di quarta con l'assegnazione dei pesi di quattro, tre, due, uno e cosí via finché tutti i possibili intervalli furono esauriti.

Quando il calcolatore aveva composto sotto l'istruzione di un numero di programmi Markoff, le probabilità erano programmate in modo da dipendere parzialmente dalle ultime scelte fatte. Cosí se l'ultimo intervallo era una quinta, la probabilità di questo intervallo diminuiva sensibilmente mentre crescevano le probabilità degli altri. Un altro dispositivo legava la scelta dell'intervallo alla nota che apriva la sequenza.

Questo rapporto è particolarmente interessante perché ci conduce al problema della tonalità, il fattore per cui le note della scala acquistano un significato individuale per la relazione che hanno con la dominante. La soppressione della tonalità, fino all'estremo di abbandonarla completamente (atonalismo), costituisce il filone piú caratteristico della musica " seria " degli ultimi 50 anni.

Con grande interesse scoprimmo che la musica " tonale " ottenuta col programma Markoff ha una stretta somiglianza con quella " atonale " anche se i presupposti matematici sono molto diversi.

Molte parti infatti del quarto esperimento, basate unicamente su formule astratte, erano simili ai risultati del terzo esperimento, ottenuti in condizioni relativamente libere. Queste corrispondenze suggeriscono che se una composizione supera un certo grado di complessità oltrepassa i confini percettivi dell'orecchio e della mente umana.

Completata la " Illiac Suite " i nostri sforzi sono stati indirizzati alla soluzione di problemi piú complicati di struttura musicale che ci potranno anche portare ad una seconda " Illiac Suite ".

Di contro alla musica abbastanza frammentaria sinora ottenuta, bisogna d'ora in poi produrne altra nelle forme e lunghezze convenzionali, del tipo di tema e variazioni, oppure fuga a 4 parti. Inoltre si potrà mettere il calcolatore in grado di lavorare su musica totalmente " organizzata " cosí come su " catene ". di Markoff piú complesse.

Questi ed altri esperimenti che comportano una quantità di incertezza valutabile precisamente, secondo il tipo ed il grado, dovrebbero fornire alcuni criteri quantitativi per giudicare l'effetto in musica delle fluttuazioni dall'ordine al disordine.

Ad un progetto molto piú elaborato conduce la domanda che abbiamo posto all'inizio: si può usare un calcolatore per comporre una sinfonia ? In teoria non sembrano esserci ragioni sufficienti per negarlo. Ma, il programma dovrebbe essere molto piú complesso di quelli che noi abbiamo elaborato finora.

Se poi il risultato giustifichi tanta fatica è un altro problema. Con un programma sufficientemente lungo, la macchina potrebbe essere in grado di produrre una 42esima sinfonia di Mozart, che si rivelerebbe un'opera abbastanza caratterizzata ma quasi certamente mediocre. Finché il programmatore collabora alla preparazione, non si può considerare il calcolatore come un compositore indipendente. D'altra parte nella misura in cui vengono apportate delle varianti al metodo Monte Carlo nell'input, il programmatore non può specificare quale sarà l'output della macchina.

Cosí si potrà dire che il calcolatore "compone " o almeno, " improvvisa " entro i limiti stabiliti dal programma.

Il calcolatore puó inoltre dare un contributo alla comprensione della struttura musicale che sottostà alle qualità estetiche. E queste si possono percepire attraverso l'articolazione delle forme musicali, ma possono essere esplorate più a fondo attraverso lo studio dei problemi tecnici della composizione...

Il calcolatore ha già dimostrato di poter dare un efficace contributo a questo studio; per il futuro abbiamo in programma di sperimentare piú a fondo la sua applicazione ai problemi dell'analisi musicale.

LEJAREN A. HILLER

 

Computer Music di Lejaren A. Hiller è comparso su "SCIENTIFIC AMERICAN" nel dicembre 1959
(traduzione di Silvana Mona Leonardi)

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